Аллегория portal php. Аллегория. Смотреть что такое «Аллегория» в других словарях

Начнём анализ использования аллегории в изящных искусствах со скульптуры.

Яркий пример аллегории в скульптуре — «Медный всадник» в Санкт-Петербурге. Это одна из лучших среди множества скульптур, украшающих улицы и площади разных городов мира. Громадной гранитной глыбе, являющейся постаментом скульптуры, придана форма морской волны. Она символ природных стихий. Пётр I построил город Петербург на топких берегах реки Невы, там, где, казалось, стихию не преодолеть и уж города, конечно, не поставить. Но Пётр I на коне изображён скульптором на гребне волны и как бы указывающим повелительным жестом: здесь будет город. Змея, раздавленная копытами коня, символизирует те трудности, те препятствия, те враждебные силы, с которыми пришлось столкнуться Петру I и которые он победил при основании Петербурга и вообще во всей своей государственной деятельности.

Главную идею памятника великолепно выразил А. С. Пушкин:

О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

Вздыбленный конь уподоблен поэтом взбудораженной петровскими реформами России. Фигура Петра I «на звонко-скачущем коне», попирающем змею и взлетевшем на гребень гранитной волны, — всё это аллегория, рассказывающая о деятельности Петра I. Он и покоритель стихии, и преобразователь России («…Россию поднял на дыбы…»), и победитель врагов, особенно врагов внешних, которые мешали развитию России, не давая выхода к Балтике.

Рассмотренная аллегория Фальконе наглядно показывает, что символы являются составной частью аллегории, её неотъемлемой принадлежностью.

Ещё один пример аллегории в скульптуре — фигуры рабов Микеланджело: «Восставший раб» и «Умирающий раб». Этих «рабов» многие называют также «пленниками», а скульптурам дают самое разное толкование — у одних они символ скованных и порабощённых искусств, у Вазари они символ провинций, оказавшихся под властью папы Юлия II, у третьих — символическое изображение побеждённых папой врагов. Но я убежден, что Микеланджело, как глубоко верующий человек, выразил в этих произведениях не политические взгляды, а евангельское учение о первенстве духа над плотью. Ведь гробница предназначалась папе Юлию II — главе всей католической церкви. По замыслу, гробница должна была иметь 40 скульптур, среди которых статуи св. Павла, пророка Моисея, Лии и Рахили, а также многочисленных рабов. Весь замысел был проникнут религиозным пафосом. Но по воле заказчиков работа над гигантской гробницей была оставлена. Вместо неё Микеланджело создал скромное, по сравнению с первоначальным замыслом, надгробие, в котором остались скульптуры Моисея, Лии и Рахили.

Для гробницы Юлия II Микеланджело делал несколько фигур рабов, но из них закончены только «Восставший раб» и «Умирающий раб».

Для понимания этих скульптур необходимы некоторые знания из Священного Писания. Что представляет собой «Восставший раб»? Прежде всего не надо понимать буквально слово раб в современном значении, как крепостной человек или как раб в античном мире. Рабом называют в Священном Писании всякого человека. Мы все — рабы Божии. И нет в этом оскорбительного или унизительного смысла, просто мы люди, которым надо исполнять волю Бога, служить Ему.

Святой старец Симеон, которому было откровение, что он не умрёт до тех пор, пока не увидит Бога живого, встретив младенца Христа у врат Иерусалимского храма и узнав в нём воплощённого Бога, взял Его на руки, благословил и произнёс слова, ставшие началом молитвы: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов…» (Лк. 2:29–31).

Святой Симеон, всеми почитаемый свободный житель Иерусалима, называет себя рабом Господа Бога своего.

Обращаясь к Богу с молитвой об умерших родителях, христианин говорит: «Упокой, Господи, души усопших раб Твоих, моих родителей (далее их имена)…» Произнося эти слова, никто не думает, что его умершие родители в самом деле были рабами.

Именно Божиих рабов, то есть вообще людей как таковых, представляют и скульптуры Микеланджело. И уж, конечно, нельзя понимать слово «восставший» в современном значении как участвующий в восстании против государственной власти, против угнетателей. Восставший — значит пробудившийся от духовного сна, воспрянувший духом. Молитва ко Пресвятой Троице начинается так: «От сна восстав, благодарю Тя, Святая Троице…» И призыв А. С. Пушкина — в оде «Вольность»: «Восстаньте, падшие рабы!» — вовсе не воззвание к вооружённому восстанию. Это призыв пробудиться от духовного сна, воспрянуть духом.

Как в скульптуре «Восставший раб», так и в скульптуре «Умирающий раб» рабы связаны путами. Путы — тоже символический образ. Путы — это путы жизни, которые губят наши души. Тютчев называет их «убийственными заботами» (см. его стихотворение «Когда в кругу убийственных забот…».).

А вот что читаем у Гейне о цепях и путах, связывающих наши души, мешающих нашему духовному росту:

Чуть не в каждой галерее
Есть картина, где герой,
Порываясь в бой скорее,
Поднял щит над головой.

Но амурчики стащили
Меч у хмурого бойца
И гирляндой роз и лилий
Окружили молодца.

Цепи горя, путы счастья
Принуждают и меня
Оставаться без участья
К битвам нынешнего дня.

Путы означают те мелочи жизни и наши пристрастия, которые мешают развитию души: это и путы корыстолюбия, зависти, это и заботы тщеславия, и заботы о насущном хлебе. Пут у человека много, он весь в путах.

Микеланджело в образе «Восставшего раба» выразил мысль: чтобы остаться человеком, нужно рваться из житейских пут, нельзя поддаваться им. Это и делает восставший раб Микеланджело. Он знает закон духовной жизни, кратко и сильно выраженный в Евангелии (Мф. 11:12): «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его». Об этом же говорит молодой Л. Н. Толстой в письме к А. А. Толстой, его двоюродной тётке: «Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость».

Восставший раб Микеланджело упёрся ногой в какой-то выступ, напряг всё тело, резко обозначились все мускулы, а лицо и взор устремлены к небу, ввысь, в горние пределы, куда рвётся его душа. Он живёт, как и должно жить, разрывая мелочные, но убийственные для души путы повседневных мелочных забот.

Теперь обратимся к «Умирающему рабу» Микеланджело. Считается, что это одно из самых совершенных изображений мужского тела в скульптуре. Молодой человек изображён умирающим. Обмякло всё его тело, поникла его голова, закрылись его глаза, ослабли ноги. Душа покидает его. Путы, которыми связано его тело, пересилили его, он не сумел сопротивляться этим путам, и наступила его духовная смерть. Когда душа омертвеет, то и человек уже не живой. Недаром есть выражение — «живой труп». Если посмотреть на лицо умирающего раба, то видно, что из него уходит дух, из него уходит мысль. Уходит то, что составляет сущность человека. В ногах умирающего — обезьяна, которая в христианской символике означает грех, а точнее разные грехи: тщеславие, любовь к роскоши, легкомыслие, похоть и другие. Эта обезьяна разъясняет, какие именно путы сгубили этого раба и губят всех других, подверженных указанным порокам, объясняет нам, что ценил и любил при жизни умирающий раб, чего добивался, к чему стремился и как он надругался над своей бессмертной душой.

Микеланджело с таким поразительным искусством умел изображать умирающего или только что умершего человека, что злые языки и завистники пустили слух о том, что Микеланджело будто бы умертвил натурщика, чтобы наблюдать, а потом запечатлеть в скульптуре процесс умирания. Об этом так говорит сам с собою Сальери (в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»), возражая на замечание Моцарта, что гений и злодейство не совместны:

…ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Пушкинский Сальери верил гнусной легенде о преступлении Микеланджело.

Итак, когда зритель поймёт, в каком значении применено слово раб, что символизируют путы и обезьяна у ног умирающего раба, он поймёт и содержание аллегории Микеланджело. Скульптуры делаются как будто красивее, так как одухотворяется мыслью их красота, и, возможно, возникнут у зрителя размышления о смысле жизни, и задумается он над своим бренным существованием. Ведь именно об этом думал Микеланджело, создавая эти скульптуры. Именно эта идея (как жить, всегда оставаясь человеком) вдохновляла его, эту идею стремился он воплотить. Вообще Микеланджело создавал образы преимущественно людей сильных, которые умеют рвать путы, людей духовных, деятельных, умеющих преодолевать препятствия. А препятствия в виде мелких будничных, часто надуманных пут — они-то самые страшные. Гнетущая мелочность быта страшнее всяких катаклизмов и чаще всего съедает человеческую душу. Недаром А. П. Чехов писал, что ему «страшна обыдёнщина».

Необходимо отметить, заканчивая разговор о «Рабах» Микеланджело, ещё одну удивительную деталь, развивающую дальше мысль художника, выраженную в скульптурах. «Умирающий раб» отшлифован до глянца, тогда как «Восставший раб» кажется незавершённой работой: нет окончательной шлифовки мрамора; на лице, особенно на скулах и на щеке, оставлены мастером чёткие следы резца. И сделано это сознательно. Зачем? А дело в том, что так Микеланджело сумел передать в камне мысль о незавершённости жизненного процесса, о незаконченности судьбы своего героя. «Восставший раб» живёт, то есть он борется, сопротивляется, мучится и страдает, он рвётся вверх, к духовному и божественному. Он в процессе становления, развития, формирования своей личности, ему предстоит меняться, совершенствоваться. Вот почему эта скульптура оставлена без окончательной отделки, со следами резца.

Напротив, из «Умирающего раба» ушла жизнь, в нём нет ни сопротивления, ни страдания, нет значит и порывов к духовному. Его судьба завершилась. Он навсегда лишь то, что он есть, иным уж ему не быть. И эту остановку жизненного процесса, эту смерть души великолепно передаёт законченность обработки мрамора: блестящая гладкая поверхность камня производит впечатление мёртвого и холодного тела.

Обратимся к аллегории в живописи.

В «Весне» Венецианова аллегория очень естественно завуалирована в бытовой сцене. Крестьянская девушка, ведущая под уздцы лошадок, — это аллегория весны. Она выше коней. Ступает она очень легко, едва касаясь земли. Она почти парит над землёй, обе руки немного расставлены, как будто в лёгком полёте. И дитя на полянке, и молодые деревца — это символы рождения, обновления, прихода новой жизни. Всё это говорит нам, что с весною пришла новая жизнь, новые заботы и радости — и это прекрасно! А весна для крестьянина связана с посевной, с работой на пашне, и Венецианов очень умно, тактично связал пору весенней трудовой деятельности человека на земле с идеей вечного обновления жизни. Прекрасная картина, вся пронизанная солнцем, ощущением счастья, радости бытия и труда.

В западноевропейской живописи аллегория встречается в творчестве самых разных великих художников: Беллини, Боттичелли, Джорджоне, Рафаэля, Тициана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеера, Пуссена 1 . И это вполне объяснимо. Обычно каждый из символов, содержащихся в аллегории, заключает в себе развёрнутую мысль. В совокупности символы, подчинённые единому замыслу автора, создают аллегорию, богатую содержанием. Поэтому аллегория позволяет даже в лаконичном произведении выразить сложную, многогранную мысль, в малом ёмко выразить многое.

Кроме того, иносказательность, зашифрованность алле-гории позволяла художникам высказывать политические идеи, зачастую опасные. Иносказательный язык аллегории был поня-тен образованным современникам.

Но применение аллегории требует от художника такта, соблюдения меры. Перегруженная символами, оторванная от реалистичных образов аллегория утрачивает эстетическую ценность, становясь голой, безжизненной абстракцией. Такова, например, «Аллегория» Лоренцо Лотто из Вашингтонской национальной галереи. Напротив, у великих художников XVII века: Веласкеса, Луи Ленена, Вермеера — аллегория часто скрыта в простых сценах из повседневной жизни.

В картине Джованни Беллини «Священная аллегория» выражено католическое учение о сущности христианской церкви 2 .

На переднем плане картины изображена площадка, обнесённая оградой. Это символ священного места, духовного центра, это именно то, чем является церковь. Ворота ограды открыты внутрь. Открытые ворота означают переход в иное состояние, переход из одного мира в другой. Это прямое указание на слова Христа: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10:9). Дева Мария изображена восседающей на троне под балдахином и без Младенца Христа. А такое её изображение символизирует Церковь, господствующую «над человеческим родом во всей своей неисчерпаемой мудрости» 3 . В центре площадки изображена яблоня, с которой младенцы стряхивают и собирают яблоки. Яблоки, изображённые рядом с Богоматерью, означают спасение. Обнажённые младенцы символизируют человеческие души, которые церковь спасает от греха.

Святые, находящиеся внутри ограды, символизируют те духовные качества, которыми обладает церковь и благодаря которым оказывает благотворное влияние на паству, укрепляя в ней веру. Святая Екатерина Александрийская в короне — персонификация мудрости. Она иногда изображалась с Екатериной Сиенской, которая в этом случае олицетворяла святость 4 . Возможно, что в белой одежде и чёрной накидке изображена именно Екатерина Сиенская. Святой Иов — символ веры, надежды на Спасителя, святой Себастьян — воплощение стойкости в вере. Оба святые представлены нагими, что означает отказ от земных благ ради служения Богу.

По другую сторону ограды видим апостола Петра и апостола Павла, вооружённого мечом и со свитком в руке. Апостол Пётр, первый римский папа, и Павел, автор 14 посланий в Новом завете, — главные защитники и хранители христианской веры. За пределами ограды изображён противник истинной христианской веры — мусульманин в чалме, в сторону которого направлен меч апостола Павла.

К тому же, когда эти апостолы изображаются вместе, «они символизируют иудейский и языческий элементы Церкви» 5 — истоки христианства. «Пётр символизирует изначальный иудейский элемент, Павел — языческий» 6 . На дальнем плане, за озером, на фоне домов изображены сцены из Ветхого Завета. Справа на скале мы видим крест — символ христианской веры, а под скалой — кентавра, символизирующего язычество и ересь. Это напоминает о времени раннего христианства. Словом, на другом берегу озера символически изображены истоки и история возникновения христианства.

Вся картина проникнута настроением созерцания, умиротворения, которое создаётся не только спокойствием всех действующих лиц, но и зеркальной водной гладью, символизирующей самосозерцание, размышление и откровение, а это то, что также укрепляет людей в вере.

Использование аллегории позволило Беллини совместить размышления о церкви с изображением политической жизни Венеции XV века. Политический подтекст «Священной аллегории» подробно изложен в статье И. А. Смирновой «»Священная аллегория» Джованни Беллини» 7 .

Обратимся к картине Боттичелли «Паллада и кентавр». Общее настроение, вызываемое картиной — созерцательно-меланхолическое. Созерцательное настроение создаёт спокойный, мирный пейзаж. Но персонажи картины: и Паллада, и кентавр — производят впечатление печали; жесты их вялы и медлительны; лица их печальны, особенно у кентавра, который является символом низменной, животной природы, грубой силы, мести. По учению гуманистов, Паллада — символ созерцательного образа жизни и мудрости28. Мудрость же проявляется прежде всего в одолении страстей, самосовершенствовании. Но победа над кентавром (победа над страстями) вызывает у Паллады печаль, а не удовлетворение от того, что она одержала верх. Справа от Паллады позади неё видна ограда, которая отделяет первый план картины от второго. Одно из символических значений отгороженного места — внутренняя жизнь разума. Боттичелли изображает внутреннюю борьбу человека со своими низменными страстями. Эта борьба всегда трудна и болезненна, она бесконечна, так как страсти являются неотъемлемым свойством человека. Овладевая своими страстями, человек не только глубоко познаёт свою греховную сущность, но и проникается знанием недостатков и слабостей других людей. Его взгляд на мир неизбежно становится печальным. Ведь недаром говорится: «Во многой мудрости много печали». Поэтому и печальна Паллада — богиня мудрости.

По одежде богини вьются оливковые ветви — символ мира и мудрости. В данном контексте они символизируют мир в человеческой душе, достигаемый победой над греховными стремлениями человека. В борьбе со страстями, в достижении внутреннего мира человеку помогает церковь. В этой картине символом церкви является корабль, плывущий по водной глади.

Написанная примерно в то же время знаменитая картина Боттичелли «Рождение Венеры», находившаяся на той же вилле Кастелло, что и «Паллада и кентавр», также отражает учение неоплатоников о душе: рождение Венеры — это рождение красоты в душе человека.

«Паллада и кентавр» кроме общефилософского имеет ещё один злободневный, политический подтекст. Картина предназначалась для Джованни Пьерфранческо Медичи, и на платье Паллады мы видим орнаменты из золотых колец с гранёным алмазом — эмблемой Медичи. Паллада изображена не воительницей в шлеме и с панцирем, а богиней мира и мудрости (Minerva-pacifica), увитой оливковыми ветвями. Оливковые ветви и копье — её атрибуты, они символизируют добродетель. Паллада изображена на фоне мирного, спокойного пейзажа. В руках у кентавра лук, за спиной колчан со стрелами; в данном случае кентавр символизирует распри, раздор. Распри — источник войн и разрушений, поэтому кентавр изображён на фоне то ли разрушающейся скалы, то ли разрушающегося сооружения.

Победа Паллады над кентавром — победа мира над распрями, силами разрушения. В контексте политической жизни Флоренции того времени картина прославляет мир, достигнутый благодаря мудрому правлению Медичи.

Скорее всего в картине содержится напоминание о дипломатическом визите Лоренцо Медичи в Неаполь, благодаря которому распалась антифлорентийская коалиция во главе с папой и был достигнут мир 9 . В этом контексте корабль на картине является символом путешествия, напоминанием об успешной поездке Лоренцо Медичи в Неаполь, а залив — знаком Неаполя.

В этой картине Боттичелли умело использует многозначность символов.

Часто к аллегории прибегал в своём творчестве Питер Брейгель Старший. Рассмотрим его картину «Две обезьяны на цепи».

Картина создаёт противоречивое настроение как безысходности, так и чего-то светлого, обнадёживающего.

На переднем плане изображены две обезьяны, сидящие на цепи в проёме низкого сводчатого окна. Обезьяна — это символ греха, низменных инстинктов, влечений: неверия, бесстыдства, похоти, непристойности, тщеславия, легкомыслия. О грехе легкомыслия и суетности говорит и символика скорлупы ореха, рассыпанной возле обезьян. Пустая ореховая скорлупа — символ ничтожного, «пустого» человека. Некоторые искусствоведы связывают изображение ореховой скорлупы на этой картине с нидерландской пословицей «из-за ореха попасть под суд», то есть быть наказанным за пустяки, по легкомыслию.

Брейгель изобразил двух обезьян, а число два, поскольку оно следует за единицей (символом первоначала, создателя), символизирует грех, отклонение от первоначального блага.

Посадить обезьяну на цепь означает преодолеть грех, справиться с низменными страстями. Этот символ использовался даже в геральдическом искусстве: обезьяна на цепи была знаком, что рыцарю необходимо победить волнения страстей, чтобы освободить свой разум.

За окном мы видим поэтичный символический пейзаж. На языке символов он рассказывает нам, чего достигает человеческая душа, освободившись от греха, то есть «посадив обезьян на цепь». Корабль символизирует церковь, которая защищает от искушений, помогает человеку безопасно плыть по житейскому морю страстей и достичь спасения. Птицы, парящие в вышине, — символ спасённых душ, олицетворение духовных стремлений, высоты духа. И, наконец, город — центр духовной жизни, символ достигнутого душевного порядка, духовной зрелости.

Пройти в этот идеальный духовный мир можно лишь «тесными вратами», обуздав низменные страсти. Недаром низкий, узкий оконный проём на картине по форме напоминает открытые ворота.

Таким образом, картина Брейгеля выражает христианское учение о спасении души путём преодоления греховных страстей.

Брейгель жил в эпоху реформации, когда вопросы веры, христианского учения занимали умы его современников. И в этом картина была созвучна эпохе. Как многие аллегории, картина имела и политический подтекст, раскрытый Монбальё 10 .

В рассмотренных картинах Беллини, Боттичелли и Брейгеля хорошо просматриваются несколько содержательных слоёв, разных уровней её восприятия. Наглядный, видимый слой изображает конкретную сцену и создаёт эмоциональное настроение. За ним, благодаря пониманию символов, раскрывается второй, общефилософский слой картины. И наконец открывается третий слой, злободневно-политический, современный художнику.

И каждый из указанных слоев служит раскрытию идеи картины.

Все эти три стороны содержания картины, воплощающие замысел художника, имеются во многих аллегорических произведениях. Для аллегории не обязательна реалистичность сюжета, реальная жизненная среда. Это давало широкие возможности для обобщений, иносказаний. Поэтому художники часто пользовались аллегорией, чтобы выразить вместе с вечными истинами и своё отношение к злободневным проблемам.

Примечания:

1. Как уже упоминалось, интерес к символике и эмблематике был наиболее велик в XVII веке. На этот же век приходится и широкое распространение аллегории в живописи.
Об аллегории, причинах её распространения и особенностях её применения в западноевропейской живописи XVII столетия подробно и убедительно пишет Е. И. Ротенберг в своей книге «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы» (Москва, «Искусство», 1989).
Привожу небольшой отрывок из этой книги:
«Резкое столкновение в искусстве 17 века идеала и реальности поставило во всей остроте проблему поисков новых принципов художественного обобщения, которые в условиях этого исторического этапа смогли бы противостоять натиску живой натуры, принципам прямого, непосредственного отражения действительности. Аллегория оказалось одним из таких типов обобщения. Так она вступила в 17 веке в фазу своей наибольшей активизации и наиболее полного раскрытия своих образных ресурсов.
Но эти успехи стали возможными при условии некоторых важных перемен в содержательной направленности и структурного обогащения самой формы аллегории. Наряду с сохранившимся и в этом столетии стремлением к «номинализации» образа, к торжеству в нем отвлеченной идеи, — наряду со всем этим механизм аллегории, если можно так выразиться, включает обратный ход, обнаруживая тенденцию к активному сближению этого жанра с реальным миром и его явлениями. Более того, в творчестве ряда художников этого столетия специфические качества аллегории — казалось бы, вопреки своей природе — становятся инструментом в утверждении примата объективной реальности. В первую очередь это можно сказать о Рубенсе, но симптоматично также, что аллегории как жанру отдали дань такие живописцы «реального видения», как Караваджо, Рембрандт и Вермер, не говоря уже о том, что в ряде случаев отдельные аллегорические мотивы использовались этими мастерами в их работах в качестве своеобразных смысловых акцентов и метафорических ассоциаций».
Е. И. Ротенберг. «Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы». Издательство «Искусство». М., 1989. Стр. 85–86.
2. Смысл этой сложной для понимания аллегории давно вызывает споры. Привожу для сравнения другие интерпретации «Священной аллегории».
«К периоду между 1490 и 1500 годами относится также «Священная аллегория» из Галереи Уффици во Флоренции. Смысл и сюжетная канва этой композиции являются еще не решенной проблемой. В течение нескольких десятилетий специалисты придерживались трактовки, предложенной Людвигом в 1902 году, согласно которой картина иллюстрировала французскую аллегорическую поэму XIV века «Паломничество души» Гийома де Дегийвилля. Эта интерпретация была, однако, оспорена Расмо в 1946 году; вслед за ним свои гипотезы выдвинули и другие исследователи (Вердье, Браунфельс, Робертсон), каждая из которых имеет следствием различные датировки картины, колеблющиеся между временем исполнения алтарного образа из Сан Джоббе и первыми годами XVI века. В соответствии с этими предположениями картина считалась: сценой «Святого Собеседования» (Расмо); сложным аллегорическим изображением дочерей Бога — Сострадания, Справедливости, Мира, Милосердия (Вердье); видением Рая (Браунфельс) и, наконец, размышлением о таинстве воплощения (Робертсон)».
Мариолина Оливари. «Джванни Беллини». Перевод с итальянского И. Е. Прусс. «СЛОВО/SLOVO». М.,1998. (ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА ИТАЛЬЯНСКОГО ИСКУССТВА). Стр. 42,44.
3. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 187.
4. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 231.
5. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 427.
6. Джеймс Холл. «Словарь сюжетов и символов в искусстве». Перевод с английского и вступительная статья Александра Майкапара. М.: КРОН-ПРЕСС, 1996. Серия «Академия». Стр. 413.
7. «Грани творчества»: Сборник научных статей. М.: «Прогресс-Традиция», 2003. Стр. 114–128.
8. Привожу отрывок из сочинения философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433–1499) «Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях», написанного 15 февраля 1490 г. и адресованного Лоренцо Медичи:
«Никто, обладая здравым рассудком, не усомнится в том, что существует три образа жизни — созерцательная, активная и заполненная наслаждениями. Поэтому люди для достижения счастья избирают три пути, т. е. мудрость, силу и наслаждение. Под именем мудрости мы разумеем изучение свободных искусств и проведение досуга в благочестивых размышлениях. Под названием силы, полагаем мы, понимается власть в гражданском и военном управлении, а также изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель. И наконец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждение входят удовольствия пяти чувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты обозначали Минервой, второе — Юноной, третье — Венерой. Эти три богини оспаривали у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства. Парис же, обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, остановился, наконец, на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразумно надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение».
«Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век)». Под редакцией Л. М. Брагиной. «Издательство Московского университета». М., 1985. Стр. 220. Перевод О. Ф. Кудрявцева.
9. Т. К. Кустодиева. «Сандро Боттичелли». «Аврора», Ленинград, 1971. Стр. 46.
10. Р. Х. Марейниссен при участии П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. В. Ф. М. Мейи. «Брейгель». Перевод с французского — Т. М. Котельникова. Русская книжная компания «БИБЛИОН». «БИБЛИО ГЛОБУС», М., 2003. Стр. 203.

© Все права защищены

Передача отвлеченного понятия при помощи образа. Это один из способов сообщения посетителю о программе сада, о вкусах и убеждениях владельца.

Аллегорическую нагрузку почти всегда имеет садовая скульптура. Верхний сад Версаля украшен четырьмя группами “Времена года” — лежащий бог или богиня окружены детскими фигурами, которые своими действиями поясняют сюжет. В группе Флоры
(Весна)
они плетут венки из роз, в бассейне Сатурна (Зима) греются у огня.

Скульптурные аллегории, размещенные в пространстве сада, уподобляют прогулку чтению огромной книги.

В Версале (и в подмосковном Архангельском) посетителя встречают женские фигуры четырех Стран света — Европа с быком, Азия в восточных одеждах, Африка со шлемом в виде головы слона и Америка, увенчанная орлиными перьями. Сад оказывается центром мира и средоточием его бескрайних просторов. В Павловске одно из первых впечатлений путешественника — Павильон Трех Граций, мраморные фигуры которых поддерживают вазу, посвященную их отсутствующей повелительнице Венере. Так восприятие парка окрашивается темами красоты и любви.

Более сложное применение аллегории — намек на литературные или мифологические параллели. В Нимфенбурге, загородной резиденции баварских курфюрстов, среди скульптур партера
присутствует Сатурн, пожирающий младенца, — это аллегория времени и смены поколений (подобная смене эпохи Сатурна властью Юпитера).
Рядом стоит его супруга Рея,
основательница городов
—
старуха в
короне из крепостных стен.
Вместе эти фигуры создают
образ мифической древности,
начала истории и скоротечности земной жизни.

Аллегории встречаются и на садовых клумбах — выполненные из цветов
гербы, геральдические лилии и короны. В Версале можно видеть клумбы с силуэтами лилий, геральдического цветка династии Бурбонов.

А в романе Франческо Колонны»
Любовное борение во сне Полифила»
(1499) герой видит на острове Венеры клумбу с изображением орла и надписью «ALES MAGNA DICATA OPTIM[O] IOVI» — «Великая птица, посвященная благому Юпитеру» (лат.).

В голландской королевской резиденции Хет Лоо устроены фонтаны-
аллегории: земной и небесный глобусы, брызжущие во все стороны струйками воды. Нетрудно догадаться, что они выражают идею всемирного могущества Голландии.

Прелесть садовой аллегории — в отсутствии слов. Объясненная табличкой с подписью (как это сделал Петр I со скульптурами Летнего сада), аллегория становится назидательной, отделяется от садового мира. Чем естественнее изображение вписывается в пейзаж, тем интереснее его встречать, разгадывать и оценивать. В романтическом парке усадьбы
Софиевка есть сцена, украшенная сломанной колонной и трехструйным каскадом. Каскад»
Три слезы»
символизировал скорбь по трем умершим детям Станислава и Софьи Потоцких.

Влюбленный в поэзию Версаля Александр
Бенуа не только изображал фонтаны Времен года, но и фантазировал на их тему, превращая понятные всем аллегории в загадочные, символистские образы.
В
«Прогулке короля»
фигура бога отсутствует, и, словно оставшись без присмотра, любопытные бронзовые младенцы повернулись к Людовику передом, а к зрителю спиной…

В
«Фантазии на Версальскую тему»
боскеты и гермы сумрачного парка вырастают до небес, ветер уносит крошечные фигурки придворных, а в бассейне, ставшем из круглого восьмиугольным, виден золоченый мальчик — единственный его обитатель.

Сразу же после моей первой поездки в Версаль я набросал картину, в которой среди почерневших и оголенных садов на террасе Латоны выступает одетый в зимние одежды король, сопровождаемый несколькими приближенными. Теперь же это “видение” стало меня преследовать, и куда бы я в Версале не направлял свои шаги, мне всюду мерещилась эта самая, чуть согбенная, но все же еще величественная фигура, то тяжело ступающая, опершись на трость, то сидящая в золоченом колоссальном кресле. Сначала я полагал поместить такую сцену в ту обстановку, которая служила мне для самого первого из моих версальских набросков — иначе говоря, у бассейна Латоны. Но затем я придумал “декорацию” более выразительную, а именно — я изобразил нечто напоминавшее один из четырех бассейнов Времен Года.

Александр Бенуа. Мои воспоминания

Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве . Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.

Очевидно, аллегории недостаёт полной пластической яркости и полноты художественных творений, в которых понятие и образ вполне друг с другом совпадают и производятся творческой фантазией неразлучно, как будто сросшимися от природы. Аллегория колеблется между происходящим от рефлексии понятием и хитроумно придуманной его индивидуальной оболочкой и вследствие этой половинчатости остаётся холодной.

Аллегория, соответствуя богатому образами способу представления восточных народов, занимает в искусстве Востока видное место. Напротив, она чужда грекам при чудной идеальности их богов, понимаемых и воображаемых в виде живых личностей. Аллегория появляется здесь только в Александрийское время , когда прекратилось естественное образование мифов и сделалось заметным влияние восточных представлений. Заметнее её господство в Риме . Но сильнее всего она властвовала в поэзии и искусстве Средних веков с конца XIII века , в то время брожения, когда наивная жизнь фантазии и результаты схоластического мышления взаимно соприкасаются и, насколько возможно, стараются проникнуть друг в друга. Так — у большинства трубадуров, у Вольфрама фон Эшенбах, у Данте . «Feuerdank», греческая поэма XVI века , в которой описывается жизнь императора Максимилиана , может служить примером аллегорическо-эпической поэзии.

Аллегория имеет особое применение в животном эпосе . Очень естественно, что различные искусства состоят в существенно различных отношениях к аллегории. Труднее всего её избежать современной скульптуре. Будучи всегда обречённой на изображение личности, она принуждена часто давать как аллегорическое обособление то, что греческая скульптура могла давать в виде индивидуального и полного образа жизни бога.

В форме аллегории написаны, например, роман Джона Буньяна «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну », песня Владимира Высоцкого «Правда и Ложь» .

См. также

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation.
2010.

Синонимы:

Смотреть что такое «Аллегория» в других словарях:

— (греч. иносказание) выражение абстрактного объекта (понятия, суждения) посредством конкретного (образа). Так. обр. отличием А. от родственных форм образного выражения (тропов (см.)) является наличие в ней конкретной символики, подлежащей… … Литературная энциклопедия

— (от греч. allegoria иносказание), в искусстве воплощение явления, а также умозрительной идеи в наглядном образе (например, фигура с голубем в руке аллегория Мира; женщина с повязкой на глазах и весами в руке аллегория Правосудия). По… … Художественная энциклопедия

— (греч. allegoria, от all egorein говорить что либо иное). Иносказание, т. е. перенесение по сходству мысли или целого ряда мыслей от собственного значения к несобственному, также замена отвлеченных понятий конкретными представлениями.… … Словарь иностранных слов русского языка

Аллегория
— АЛЛЕГОРИЯ (греч. αλληγορια, иносказание) выражение отвлеченного, абстрактного содержания мысли (понятия, суждения) посредством конкретного (образа), напр., изображение смерти в виде скелета с косой, правосудия в образе женщины с завязанными… … Словарь литературных терминов

См. намек … Словарь синонимов

Аллегория. Отсутствие ясности в определении понятия «лексическое значение слова» очень тяжело сказывается в практике словарного дела. В каждом толковом словаре пропускаются сотни, если не тысячи живых значений слов и изобретается множество… … История слов

— (греч. иносказание), условная форма высказывания, при крой наглядный образ означает нечто «иное», чем есть он сам, его содержание остаётся для него внешним, и оно однозначно закреплено за ним культурной традицией. Понятие А. близко к… … Философская энциклопедия

Аллегория
— Аллегория ♦ Allegorie Выражение какой либо идеи через образ или устный рассказ. Аллегория обратна абстракции; это своего рода мысль, обретшая плоть. С философской точки зрения аллегория не может служить доказательством чему бы то ни было. И … Философский словарь Спонвиля

— (греческое allegoria иносказание), изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев… … Современная энциклопедия

— (греч. allegoria иносказание) изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев сила,… … Большой Энциклопедический словарь

— [але], аллегории, жен. (греч. allegoria). 1. Иносказание, наглядное, картинное выражение отвлеченных понятий посредством конкретного образа (лит.). Это стихотворение полно аллегорий. 2. только ед. Иносказательность, иносказательный смысл. Во… … Толковый словарь Ушакова

Книги

• Баловень судьбы The Favourite of Fortune Сказка-аллегория , Медведева Н.. Сказка — аллегория «Баловень Судьбы» сочинена и переведена на английский язык Медведевой Н. М. с целью привлечения внимания к удивительной истории возникновения и развития уникального…

Фемида – аллегория правосудия

Аллегория это
средство иносказания, художественное выражение идей или понятий, заложенных в конкретном образе. По своей природе аллегория представляет собой риторическую форму, поскольку была исконно направлена на передачу скрытого подтекста выражения посредством непрямых описаний.

Изображение аллегории происходит способом абстракции человеческих понятий на персонифицированные образы и предметы. Таким образом, приобретая абстрактное, переносное значение, аллегорический образ обобщается. Идейное понятие созерцается с помощью этого образа, к примеру, Фемида характеризует правосудие, лиса – хитрость и т.д.

Поэтическая аллегория

Поэтической аллегорией является образ «пророка» в стихотворении А. С. Пушкина «Пророк» (1826 г.), в котором заложен истинный поэт как провидец, избранник Бога:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей.

Возникновение и развитие аллегории

Аллегория, возникнувшая на почве мифологии, была распространена в народном творчестве. Последователи стоицизма основоположником аллегории считали Гомера, христианские теологи – Библию. В древние века аллегорическая традиция значительно закрепилась в богатом образами искусстве Востока, Риме, а также в Греции под влиянием восточных идей.

Больше всего аллегория проявилась в искусстве эпохи Средневековья с конца XIII в., когда ее рациональная основа соединяется с символом. Немецкий искусствовед И. И. Винкельман установил понятие «аллегорической формы» в качестве условия, способствующего созданию идеального художественного произведения. С аллегорией непосредственно связана эстетическая концепция ученого «прекрасное искусство», основанная по его словам не на рациональных «правилах», а на созерцании – «чувствах, наученных умом». Средневековая аллегорическая традиция была продолжена представителями искусства барокко и классицизма.

В период романтизма (XVIII–ХIX вв.) аллегория сочеталась с символом
, вследствие чего появилась «аллегория бесконечного» – аллегорическое представление, сформированное на основе концепции «сознательной мистики», свойственной представителям немецкого романтизма Ф. Шлегеля, Ф. Баадера.

В ХХ веке рационализм утратил передовую позицию в силу утонченного психологизма и глубокого художественного смысла современных произведений, но аллегория осталась значимой в литературных жанрах, являющих собой иносказательные нравоучительные рассказы: басни, притчи, средневековые моралите; в жанре научной фантастики и др. Настоящими гениями в использовании аллегории являлись знаменитые своими баснями русские писатели И. А. Крылов и М. Е. Салтыков-Щедрин.

Художественный прием аллегории с ХХ века особенно часто применяется для выражения скрытой идеологии произведений иронических или сатирических литературных жанров, как, например, сатирическая повесть-притча Дж. Оруэлла «Скотный двор» (1945 г.).

Слово аллегория произошло от
греческого allegoria, что в переводе означает – иносказание.